Tekst do katalogu wystawy - autorka Maria Anna Potocka
W początkach fotografii, kiedy długi czas naświetlania wymagał bezruchu, ruch był wrogiem poprawnie wykonanej fotografii i poskramiano go na różne sposoby.
Lęk przed ruchem zmienił się w pewnym momencie w wyzwanie: postanowiono zmusić medium fotograficzne tak świetnie radzące sobie z obrazem statycznym również do rejestracji ruchu. Na początku eksperymenty te, mające służyć zrozumieniu motoryki człowieka, miały charakter naukowy. Muybridge i Marey, aby „złapać” ruch budowali specjalne urządzenia, które „odpalały” aparaty jeden po drugim, uzyskując poruszające serie zdjęć, prezentujących poszczególne fazy ruchu. Mimo założeń badawczych w historii fotografii eksperymenty te uzyskały pełny status artystyczny.
Inna idea ruchu pojawia się w stroboskopowej fotografii Eliota Elisofona, Marcel Duchamp schodzący po schodach, w której fazy ruchu nachodzą na siebie, przenosząc swoim zwielokrotnionym bezruchem energię ruchu.
Pojawienie się filmu zmusiło fotografię do zastawiania pułapek na ruch trochę w innych rejonach. Wykorzystywano nieostrość, której przyczyną mógł być ruch, wprowadzano sugestywne zniekształcenia, sugerujące ruch, jak chociażby Andre Kertesz w serii swoich dystorsji.
Eksperymenty z ruchem, analizy, zależności pomiędzy ruchem a urządzeniem rejestrującym pojawiają się na szerszą skalę w latach 70-tych, kiedy sztuka otwarcie przerabiała lekcję z analizy mediów. Wojciech Bruszewski wykonał fotografię dźwięku, utrwalając obraz wibracji przebiegających w czasie. Wykonał również pracę z aparatem Horyzont, posiadającym ruchomy obiektyw i tym samym odmienną „osobowość” rejestrującą, która inaczej reagowała na ruch.
Tych eksperymentów w historii fotografii można znaleźć znacznie więcej. Nie jest tutaj istotne opisanie ich wszystkich, ważna jest jedynie podstawowa konkluzja, która z tego typu praktyk wynika.
Ponieważ ruch jest niezgodny z istotą fotografii, której „powołaniem” jest nieruchome utrwalenie „punktu zdarzenia”, więc pojawienie się ruchu na terenie fotografii wymaga zbudowania lub przystosowania specjalnego urządzenia, wymaga aparatu-pułapki, który potrafi zmieniać ruch w bezruch, który daje wyobrażenie o ruchu i pozwala wczuć się w jego istotę. Zawsze kiedy pojawia się jakieś nowe urządzenie rejestrujące obraz można spodziewać się eksperymentu o charakterze artystycznym, eksperymentu dążącego do rozszerzenia granic dotychczasowych możliwości, eksperymentu czasami przekornego, dążącego do powołania możliwości paradoksalnych.
Zmuszanie fotografii do „przenoszenia” ruchu jest eksperymentem przewrotnym. Marian Curzydło w cyklu fotografii pt. 2’15’’ przeprowadza jeden z takich eksperymentów. Wykorzystuje cyfrową przystawkę skanującą, której funkcja polega na rejestrowaniu przedmiotu nieruchomego. Skaner „czyta” taki przedmiot pasmami w czasie, jaki zostanie nastawiony. Najdłuższy czas (w skanerze użytym w tej operacji) wynosi ponad 4 minuty i gwarantuje najwyższą rozdzielczość obrazu. Zgodnie z tytułem, skaner w pracy Mariana Curzydły nastawiony był na dwie minuty i piętnaście sekund. Istota eksperymentu polegała na użyciu obiektu będącego w ruchu. Na wprost urządzania rejestrującego naga kobieta wykonuje sekwencję ruchów, starannie wyreżyserowanych przez eksperymentatora. Między ruchem pierwszym a ostatnim mija ponad dwie minuty. Urządzenie, które rejestrowało ten ruch nigdy „nie widziało” jego całości, dotykało jedynie i rejestrowało poszczególne pasma. Powstające na końcu zdjęcie jest składanką „małych przeszłości”: najstarsza jest góra zdjęcia, warstwy poniższe są coraz młodsze. Powstaje obraz, który składa się z wyrwanych fragmentów obrazów, które nie zostały zarejestrowane w całości. Nigdy się nie dowiemy jak wyglądała sylwetka, z której pochodzi poszczególna warstwa ruchu, ponieważ ta sylwetka nie miała prawa się zarejestrować.
Postać, która pojawia się na skończonej fotografii jest w swym wyglądzie drastycznie odległa od naszego wyobrażenia o wyglądzie nagiej kobiety: jest pokawałkowana, zdeformowana, diagonalnie przesunięta, abstrakcyjnie zwibrowana. Jedynie czasami przypadkiem przez tę „katastrofę ciała” przebija jakiś realistyczny fragment. Nie jest to zarzut, ponieważ założeniem tej fotografii nie jest uzyskanie realistycznego obrazu, obraz jest tu ofiarą na rzecz innego celu. Tym celem jest takie rozbicie ciała, które przenosi sugestywność ruchu i pozwala wyobraźni zainscenizować jego przebieg. Żeby taki odbiór, takie wczucie mogło zafunkcjonować, fotografujący musi zrozumieć istotę zabiegu i czujnie posterować jego przebiegiem. Ale niezależnie od tego, jak dalece nad tym zapanuje, zawsze będzie czymś zaskoczony i to zaskoczenie może być dla niego bardzo kreatywne, może rozszerzyć zakres jego refleksji. W tym miejscu kryje się potencjalna artystyczność każdego eksperymentu.
Seria fotografii Mariana Curzydły zawiera ujęcia jedno- i dwupostaciowe. Pierwsza grupa pozwala śledzić ruch niezależny, druga pozwala na porównania. Prezentacja tych fotografii wymaga co najmniej kilkunastu zdjęć, ponieważ dopiero zestawienie rożnych przebiegów i pozycji pozwala na wymyślenie jakiegoś prostego „dekodera”, pozwala pojąć co się dzieje z postacią, jak przebiega ruch. To bardziej „naukowa” część odbioru. Część „przeżyciowa” ma też swoje obszary. Poruszająca jest niemożność połączenia czasu z obrazem: jeżeli się decydujemy na czas to tracimy sylwetkę, jeżeli się decydujemy na sylwetkę tracimy ruch. Jest to oczywiste i w jakiś sposób doświadczone przez wszystkich robiących fotografie. Niemniej czymś innym jest doświadczenie na tę skalę, gdzie widzimy drastyczne konsekwencje wpuszczenia czasu na obszar fotografii, która z istoty rzeczy jest punktem czasu.
Prezentacja i stylistyka 2’15’’ odbiega od „wyglądu” wcześniejszych eksperymentów fotograficznych. Dawniej byłaby to chłodna fotografia czarno-biała, negująca swoją potencjalną ładność i trzymająca w tajemnicy proces swego powstawania. Praca Mariana Curzydły wygląda już inaczej. Jego „zburzone” ciała zachowują swój biologiczny i realistyczny kolor, wpisując się niechcący w obszar biologizmu, gdzie układy abstrakcyjne czy nieprawdopodobne dominowane są jakimś sygnałem biologicznym i dzięki mocy tego sygnału odbierane są jako jakieś istoty cielesne, wprawdzie do niczego niepodobne, ale z jakiegoś powodu prawdziwe. Realistyczne parametry eksperymentu wzmacnia jeszcze towarzyszący prezentacji pokaz video, ukazujący etap uczenia modela ruchu i ujawniający sytuację laboratoryjną.
Kraków, październik 2002